20 år med Ibsenfestival

I forbindelse med Ibsenfestivalens tyveårsmarkering har førsteamanuensis i teatervitenskap Keld Hyldig gjort opp status for Ibsenfestivalen. 

”Kanskje er Norge i ferd med å oppdage Ibsen,” innledet Aftenpostens anmelder Jan E. Hansen en artikkel om Ibsenfestivalen før åpningen i 1990. Nå var Ibsen neppe noen ny oppdagelse i 1990, men vi kan kanskje snakke om en gjenoppdagelse. For Ibsens dramatikk har i hvert fall siden urpremieren på Peer Gynt i 1876 på Christiania Theater, som vakte både lokal og internasjonal oppmerksomhet og begeistring, stått sentralt i norsk teater. Ibsens dramatikk, både de eldste historiske dramaer, de episke dramaer Brand og Peer Gynt og de realistiske samtidsdramaene, har vært avgjørende for etableringen og utviklingen av moderne teater i Norge, for utviklingen av skuespillerkunsten, regikunsten og for den generelle teaterforståelsen. Nesten alle Ibsens skuespill har helt fra utgivelsen blitt fremført i stadig nye oppsetninger ved norske teaterinstitusjoner.

I et teaterhistorisk tilbakeblikk kan det se ut som hver ny generasjon eller epoke har følt et behov for å ”gjenoppdage” Ibsen. Og gang etter gang har man i historiens løp kommet frem til en fornyet opplevelse av Ibsens relevans og samtidsaktualitet. Selvfølgelig kleber det historisk støv til Ibsens dramatikk. Men gjennom dramaturgisk bearbeiding, skuespillermessig fordyping og regimessige nyskapinger har man løpende nyfortolket og aktualisert Ibsens dramatikk i teatret gjennom hele det 20. århundre. På denne måten har en ibsentradisjon utviklet seg som en varig og retningsgivende kraft i norsk teater. Men ibsentradisjonen er ikke begrenset til Norge og norsk teater. Ibsen var fra 1870-årene og videre gjennom sin karriere en internasjonalt anerkjent dramatiker. Og etter sin død i 1906 har Ibsen gjennom det 20. århundre fortsatt å være en av de mest verdsatte og spilte dramatikere i store deler av verden. Ibsens internasjonale betydning har naturligvis også vært en vesentlig faktor for den status han har fått i Norge.

Måten Ibsen har vært spilt på, har vekslet, aktualiseringer og populariteten har gått i bølger. I perioder har man følt at historiens støv holdt på å legge seg på Ibsen, for så plutselig å ”gjenoppdage” Ibsens modernitet og aktualitet. Man måtte bare børste litt støv av tekstene, se på dem med nye øyne og våge nye grep i måten å spille og fremføre stykkene på. Slik har Ibsen-fremstillingen, ved Nationaltheatret og ved andre norske teatre, i perioder blomstret opp som aktuelt og moderne teater. Det ser man for eksempel i 1920- og 30-årene; og i 1960- og 70-årene skjedde det igjen en fornying og aktualisering av Ibsen-fremstillingen i norsk teater.[1] Med Ibsenfestivalens initiering i 1990 startet en ny fornyingsbølge i Ibsen-fremstillingen, som kanskje nådde et klimaks med de tre festivalene 2004, 2006 og 2008.

”Jeg vil gjøre Nationaltheatret til et Ibsenteater. Det har det nemlig ikke vært,” sa Stein Winge med en retorisk underkjennelse av ibsentradisjonens historiske betydning på Nationaltheatret, da han høsten 1989 som nyansatt teatersjef la frem planene for sin første sesong og samtidig lanserte planen om en internasjonal Ibsenfestival i 1990 (Aftenposten 11.10.1989). Et halvt års tid senere på en pressekonferanse hvor Winge presenterte festivalprogrammet, formulerte han intensjonen med festivalen på følgende måte: ”Det er meningen at festivalen skal bli en årlig foreteelse. – Ibsenfestivalen vil bli en motor i starten av hver sesong for teatret.” Han viste videre til at Ibsen spilles mye internasjonalt og ”derfor bør vi også spille ham mer selv. Ikke bare som en klassiker, men som den nybrottsmannen han var i sin tid”.  (NTB 30.04.1990) Og i et intervju et par dager før åpningen av Ibsenfestivalen 1990 sa Stein Winge at en intensjon med festivalen var å bryte ned det som han betegnet som en sementert norsk ibsentradisjon: ”Vi murer ham inne i sement! […] Vi er ikke best til å gjøre Ibsen! Vi vil lage en internasjonal festival og vise publikum hvor bra Ibsen kan gjøres – og at vi trenger å se ham, ikke bare fra vårt ståsted – at vi faktisk kan få noen kilevinker utenifra.” (Dagens Næringsliv 25.08.1990).

Ibsenfestivalen – et overblikk

De første tre årene ble Ibsenfestivalen gjennomført hvert år, men siden 1992 har den vært gjennomført hvert annet år. Første året søkte man nok litt på måfå i det internasjonale feltet etter interessante Ibsen-oppsetninger å invitere til festivalen. I tillegg til flere egenproduksjoner vistes primært svenske og engelskspråklige forestillinger fra Irland, Storbritannia og New Zealand. Festivalen ble en suksess og fikk stor nasjonal og internasjonal oppmerksomhet. Ved neste års festival var det tydelig at det internasjonale nettverket var blitt styrket. Ved siden av den ambisiøse rekken av egenproduksjoner og et par oppsetninger fra engelskspråklige land var det i 1991 et markant innslag fra det ekskommunistiske Øst-Europa med oppsetninger fra daværende Tsjekkoslovakia, Polen og eks-sovjetrepublikken Armenia. I 1992 var det blant annet oppsetninger fra Sverige, Storbritannia, Belgia, Tyskland og Polen i tillegg til en Peer Gynt-oppsetning fra det vestafrikanske landet Burkina Faso. 

Men i hovedtrekkene var programmeringen de første årene dominert av tradisjonsforankrede egenoppsetninger og like tradisjonelle oppsetninger fra engelskspråklige land og Sverige. Som kunstnerisk leder for Ibsenfestivalene 1994–2000 søkte teatersjef Ellen Horn å styrke festivalens kunstneriske profil. Dette innebar at man ikke var så opptatt av å finne fremmedartede og ”eksotiske” gjestespill, men av kunstnerisk sterke og nyskapende oppsetninger. Horn åpnet for eksempel festivalen mer opp for andre norske Ibsen-oppsetninger enn Nationaltheatrets egenproduksjoner. Hun hentet inn utradisjonelle Ibsen-variasjoner med frie grupper og utenom-institusjonelle prosjekter, som for eksempel danseforestillingen Moret Forêt (basert på Vildanden) med Collage Dansekompani (1994), Baktruppens Super-Per eller Jo Strømgrens danseforestilling Peer Pressure (begge 1998). I tillegg tok man også inn produksjoner av annen dramatikk enn Ibsens, som for eksempel canadiske Robert Lepages Hamlet-variasjon Elsinore (1996), Nationaltheatrets oppsetning av Jon Fosses Barnet (1996) i regi av Kai Johnsen og litauiske Eimuntas Nekrošius’ oppsetning av Hamlet (1998). Flere av disse produksjonene hadde tematisk tilknytning til Ibsen, men markerte samtidig en kunstnerisk tenkemåte i Ibsenfestivalen som utvidet blikket fra Ibsen i streng betydning til Ibsen som inspirasjonskilde for ny dramatikk og nytt teater.

Festivalene 1998, 2000 og 2002 var mindre i omfang og hadde færre utenlandske gjestespill enn de forutgående festivalene. Dette skyldes nok især festivalens besværlige økonomiske situasjon. Ibsenfestivalen har imidlertid alltid vært en publikumssuksess, og i sitt helhetsmessige utviklingsforløp over 20 år kan festivalen også karakteriseres som en kunstnerisk suksess. Men økonomien har vært en gjennomgående hodepine for Nationaltheatret som arrangør. Verken Kulturdepartementet eller Oslo kommune har villet bidra økonomisk direkte til festivalen. Kulturdepartementet vil ikke ”forfordele” Nationaltheatret fremfor andre nasjonale teaterinstitusjoner gjennom en særbevilgning til Ibsenfestivalen. Men Nationaltheatret har ikke villet skille ut festivalen som en egen organisasjon, selv om det gjennom årene har vært en del press i den retningen. Nationaltheatret har derfor alle år finansiert festivalen med sponsormidler, egne budsjetter og en omfattende dugnadsinnsats fra teatrets medarbeidere.

Under Ibsenfestivalen 2000, som var mindre enn tidligere års festivaler, stod det sentraleuropeiske teater i fokus, med gjestespill fra Danmark, Storbritannia, Polen og Tyskland. Gjestespillene fra kulturelt nærbeslektede teaternasjoner synes å ha bidradd til en skjerpet oppmerksomhet omkring den kunstneriske kvaliteten også i de norske oppsetningene. En brytning mellom tradisjonalisme og nyskaping i norsk og europeisk regiteater begynte å komme til syne. Som nyansatt teatersjef oppsummerte Eirik Stubø årets festival på følgende måte: ”Norge og Tyskland skåret høyest under årets Ibsenfestival” (Aftenposten 10.09.2000), og han viste blant annet til Nationaltheatrets oppsetning av Fruen fra havet i regi av danske Peter Langdal, Dag Solstads Genanse og verdighetdramatisert og iscenesatt av Marit Moum Aune og oppsetningen av Gengangere fra Volksbühne i Berlin i regi av Sebastian Hartmann. Også under Ibsenfestivalen 2002, som hadde ”Ibsen møter Tsjekhov” som tematisk ramme, kom variasjonen mellom tradisjon og nyskaping i norsk og europeisk regiteater til syne i kraft av kunstnerisk solide, men allikevel tradisjonspregede oppsetninger av blant andre Ingmar Bergman og Kjetil Bang-Hansen, mens oppsetninger av ungarske Gábor Zsámbéki og de yngre norske regissører Ole Anders Tandberg, Runar Hodne og Jo Strømgren representerte nye trender innen regikunsten.


Ibsenfestivalen 2004 var den til da mest omfattende og kanskje også den kunstnerisk mest betydningsfulle i festivalens historie. Festivalen ble en manifestasjon av nytt regiteater, og især ble forbindelsen mellom norsk og tysk teater fremhevet. Tre sentrale yngre tyske regissører var representert med oppsetninger: Sebastian Hartmann, Stephan Kimmig og Thomas Ostermeier, i tillegg til flere fremtredende norske og andre utenlandske regissører. Festivalen hadde hele 6 ulike oppsetninger av Et dukkehjem på programmet, hvilket bidro til å fokusere oppmerksomheten på regikunsten og mangfoldet av tolkningsmuligheter, fremfor Ibsens tekster i seg selv. Men det var, som Dagbladets kulturredaktør Hege Duckert konstaterte i en kommentarartikkel (26.08.2004), oppsiktsvekkende at alle 6, ja faktisk alle festivalens 17 forestillinger, var regissert av menn. Dermed satte hun fingeren på den kjønnspolitiske ubalansen i samtidens regiteater slik det var representert på Ibsenfestivalen 2004.

Festivalen i Ibsen-året 2006 strakte seg over mer enn tre uker og hadde 31 ulike oppsetninger på programmet. Omfanget og det kunstneriske ambisjonsnivået dette året må ses i sammenheng med den nasjonale markeringen av Ibsen-året, som også hadde bidradd til bedre økonomiske rammevilkår for festivalen. Man satset sterkt på norske produksjoner: Når vi døde vågner i regi av Stein Winge, Alexander Mørk-Eidem med Gengangere, Runar Hodne med Byggmester Solness, Eirik Stubøs Hedda Gabler, Viktoria Meiriks oppsetning av Lille Eyolf fra DNS i Bergen, samt regissørduoen Toril Goksøyr og Camilla Martens Villanden. I tillegg var det en rekke gjestespill med sentrale europeiske regissører som Peter Langdal (Hedda Gabler), Calixto Bieito (Peer Gynt), Thomas Ostermeier (Hedda Gabler) og Robert Wilson (Fruen fra Havet). Således var Ibsen-tolkninger i samtidens europeiske regiteater fortsatt i fokus (og fortsatt var de internasjonale gjestespillene fullstendig dominert av mannlige regissører).

Ibsenfestivalen 2008 var noe mindre i omfang enn festivalen 2006. Men den samme kunstneriske profilen ble videreført, med en blanding av Nationaltheatrets egenproduksjoner, europeiske gjestespill, utenlandske gjesteregissører i norske oppsetninger og et par ikke-europeiske gjestespill. Nationaltheatret viste to oppsetninger i regi av Eirik Stubø, Rosmersholm og Hedda Gabler, samt En folkefiende av Runar Hodne. Katalanske Calixto Bieto hadde regiansvar for Nationaltheatrets oppsetning av Brand (en samproduksjon med Festspillene i Bergen) og svenske Sofia Jupither hadde regien i oppsetningen av August Strindbergs Et Drømspill på Torshovteatret. Fra Stockholms Stadsteater gjestespilte Hedda Gabler i regi av norske Alexander Mørk-Eidem. To tyske gjestespill stod på programmet: Vildanden fra Deutsches Theater Berlin i regi av Michael Thalheimer og Sebastian Hartmanns Matteuspasjon (basert på Ingmar Bergmans film Nattverdsgjestene, Ibsens Brand og Matteusevangeliet). Festivalen hadde også et gjestespill fra Ungarn med Vildanden, et iransk gjestespill medGengangere, og teaterensemblet Mutumbeal Gogo fra Mosambik viste Noras døtre basert på Et dukkehjem.

Ibsenfestivalen og teatrets internasjonalisering

20 år med Ibsenfestival har synliggjort Ibsens internasjonale betydning og at Ibsen spilles i stort omfang rundt omkring i verden. Samtidig er Nationaltheatret og norsk institusjonsteater blitt mer internasjonalt orientert gjennom Ibsenfestivalen.

I de tre første årene rettet festivalledelsen blikket utover i et globalt perspektiv for å finne interessante utenlandske Ibsen-oppsetninger å presentere under festivalen i Oslo. Ifølge Ibsenfestivalens prosjektleder Ba Clemetsen ble man overrasket over hvor mye Ibsen ble spilt overalt i verden og hvor ulikt han blir forstått og tolket. Man oppdaget realiteten i den gamle påstanden om at Ibsen er en dramatiker av internasjonal betydning. En styrende idé bak festivalen de første årene ble å vise frem det internasjonale mangfoldet i Ibsen-fremstillingen. ”Verdens første Ibsenfestival viste at vår store dramatiker er internasjonal,” skrev Stein Winge i festivalprogrammet for 1991 og fortsatte: ”Han spilles og oppleves som en utfordring over hele verden. Den andre Ibsenfestival vil til fulle vise dette. Vi har innhentet forestillinger fra nesten alle verdenshjørner.” I programbladet for 1994 understreket daværende teatersjef Ellen Horn fortsatt samme linje: ”Mangfold har vært stikkord ved sammensetningen av festivalprogrammet i år.” Og i 1998 summerte hun opp festivalens internasjonale profil gjennom å vise til at man til da hadde hatt gjestespill fra ”England, Hellas, Tyskland, Polen, Tsjekkia, Italia, Frankrike, Sverige, Finland, Wales, Kina, Pakistan, Burkina Faso, New Zealand, Russland og Armenia”. Samtidig viste hun også til at Nationaltheatret i denne perioden hadde gjestet Sverige, Danmark, Spania, Kina og Russland med sine Ibsen-forestillinger. Men var det en tilstrekkelig ambisjon for en teaterfestival som finner sted hvert annet år, å ville kartlegge og vise et variert utvalg av all verdens Ibsen-oppsetninger i Oslo og å fremme gjestespill med Nationaltheatrets Ibsen-oppsetninger i utlandet? Hva var den kunstneriske ideen med dette? I festivalprogrammet for 1996 presiserte Ellen Horn intensjonen med Ibsenfestivalen på følgende måte: ”Kunstnerisk åpner Ibsenfestivalen for en ny og stimulerende fordypning i Henrik Ibsens verker. Ved å få forestillinger fra hele verden til festivalen, brytes konvensjoner. Teksten får nytt liv og vi får opplevelsen av å se Ibsen med nye øyne.” Målet var altså ikke bare å kartlegge all verdens Ibsen-forestillinger, men også å undersøke Ibsens dramatikk med nye teaterøyne, bryte konvensjoner og å bruke Ibsen i utviklingen av nytt teater.

Gjestespill med ikke-europeiske Ibsen-forestillinger har tydeliggjort hvordan både tolkning (av Ibsens tekster) og uttrykksform avhenger av lokale sammenhenger og tradisjoner. Ikke-europeiske gjestespill kan fremstå som ”eksotisk” fra et norsk og vesteuropeisk perspektiv. Dette var for eksempel tilfellet med Peer Gynt-forestillingen fra Burkina Faso i Vest-Afrika, som ble vist på Ibsenfestivalen 1992. På Nationaltheatrets hovedscene fikk de afrikanske landsbybeboeres samling til tromming og dans omkring bålet, der de får høre fortellingen om fantasten Peer Gynt, uvegerlig et eksotisk preg: ”Så forskjellig er den forestillingen våre fjerne gjester byr oss at vi vanskelig kan måle den med våre gjengse oppfatninger. Men overraskende mye er også likt,” skrev Eilif Straume (Aftenposten 11.09.1992).

Et annet eksempel på en ikke-europeisk Ibsen-oppsetning var den kinesiske versjonen av En folkefiende i1996. ”Det kinesiske gjestespillet under festivalen bød selvfølgelig på en annerledes opplevelse av folkefienden enn vi er vant til, og likevel var vi hjemme,” skrev Arbeiderbladets anmelder Bengt Calmeyer (11.09.1996). I denne oppsetningen benyttet aktørene seg av en blanding mellom vestlig realistisk spillestil og tradisjonelle kinesiske uttrykksformer. Selv om det forenklede plottet, som fokuserte på konflikten mellom økonomiske interesser og miljøproblemer, var lett å forstå, mente flere anmeldere også at det skjulte seg en del symbolikk i forestillingen som kun var forståelig i en kinesisk kontekst.

Ytterligere et eksempel på en ikke-europeisk Ibsen-oppsetning kan være den iranske teatergruppen MordadsGengangere-oppsetning, som hadde premiere på Ibsenfestivalen 2008 fordi iranske myndigheter ikke tillot forestillingen vist i Iran. IdaLou Larsen skrev at selv om mange av de kulturelle kodene er oss fremmede, ”virker [det] sterkt når en kvinne, forskriftsmessig iført muslimsk sjal, utfordrer den rettroende prestens verdier”. (Klassekampen 03.09.2008). Vi tror kanskje at de kulturelle og samfunnsmessige problemstillinger Ibsens dramatikk knyttet an til i 1880-årene, er tilbakelagte. Men en forestilling som den iranske Gengangere synliggjør at kjønnspolitiske, moralske og religiøse konflikter som Ibsen beskrev, er høyst aktuelle og nærværende i dag. Og dette er like mye et problem for oss i Vest-Europa som det er et problem i Iran.

De fleste internasjonale gjestespillene på Ibsenfestivalen har imidlertid vært fra europeiske land. Og selv om det her finnes store variasjoner i tolkning og bruk av Ibsens dramatikk, så har europeisk teater på tvers av nasjonale grenser og store kulturelle forskjeller noe grunnleggende ensartet og gjenkjennelig ved seg for et norsk publikum. Derfor er det også enklere å sammenlikne en russisk, israelsk, tysk, amerikansk eller svensk Ibsen-oppsetning med norske. De fleste forestillinger fra slike vestlige land vil ha et indre slektskap som muliggjør sammenlikning og kunstnerisk og kritisk utveksling.

Festivalen 1991 viste Ibsens aktualitet i et spenn fra Armenia i det sørøstlige hjørnet av Europa til USA i vest. Et gjestespill som vakte spesiell oppmerksomhet og begeistring var En folkefiende med Sundukian National Theatre fra Armenia. Styrken i opplevelsen lå ikke minst i at Armenia nettopp på denne tiden var inne i en dramatisk løsrivingsprosess fra Russland, etter sammenbruddet av Sovjetunionen, som Armenia hadde vært innlemmet i siden 1930-årene. ”Knapt noen gang tidligere har Doktor Stockmann blitt mer levende og sann enn i Khoren Abramians utførelse [...]. Her var Ibsen og det armenske folks frihetskamp smeltet sammen i en og samme støpning,” skrev Hans Rossiné i Dagbladet (15.09.1991). Forestillingen var et sterkt eksempel på hvordan politisk kontekst og teater kan (og bør) spille sammen, uansett om man befinner seg i en politisk spent eller mer harmonisk tid. En uke etter gjestespillet ble Den armenske republikken erklært.

Europakartet og europeisk teater forandret seg på 1990-tallet. Kommunismens sammenbrudd i Øst-Europa innbar at etablerte konvensjoner og kunstneriske strategier utviklet under kommunismen ikke lenger fungerte. Dette utløste en kamp for mange østeuropeiske teaterinstitusjoner og ensembler om overlevelse og søking etter ny kunstnerisk identitet. Samtidig utløste dette også en intensiv utveksling mellom Øst- og Vest-Europa som stimulerte teaterutviklingen i både øst og vest. Ikke minst i tysk teater kom det til å skje mye nytt i 90-årene i kraft av murens fall og foreningen av Øst- og Vest-Tyskland. En rekke yngre teaterutøvere, hvorav flere hadde vokst opp eller fått sin teaterutdanning i det tidligere Øst-Tyskland, som Einar Schleef, Frank Castorf og Sebastian Hartmann, ble i løpet av 90-årene viktige aktører i tysk teater. Men også en rekke andre tyske og ikke-tyske regissører, som Robert Wilson, Eimuntas Nekrošius, Luc Bondy, Christoph Marthaler, Christoph Schlingensief og Thomas Ostermeier, var sentrale aktører i utviklingen av nytt europeisk teater på 1990- og 2000-tallet. Det nye postmoderne regiteater markerte uavhengighet av tradisjoner og konvensjoner. Man blandet og lekte med mange ulike uttrykksformer, realisme, symbolisme, ironi, parodi og selvrefleksiv meta-teatralitet. Man forholdt seg stadig friere, mer lekende og noen ganger respektløst til klassiske og nye teatertekster. Dette nye regiteatret begynte i løpet av 1990-årene å komme til syne gjennom Ibsenfestivalen. Et tidlig eksempel på dette var den abstrakt-ekspresjonistiske oppsetningen i 1991 av Rosmersholm fra Freie Volksbühne Berlin i regi av Frank Hoffmann. Denne forestillingen ble tatt imot av norske anmeldere med kritisk reservasjon. Men den danske teateranmelderen Mona Dithmer var begeistret og beskrev forestillingen som ”en festivalkulmination der med et gevaldigt ‘sweepstake’ fejede hele scenen ren for traditionens brokker og fik de andre opsætninger til at tage sig ud som det rene dukketeater” (Information 13.09.1991).

I Norge har det vært en utbredt skepsis til postmoderne regikunst, med alt hva det innebærer av tekstlig dekonstruksjon, ironisering og lekende omgang med klassiske teatertekster og tradisjoner. Den litauiske regissør Eimuntas Nekrošius’ Hamlet-oppsetning er et godt eksempel på et slikt postmoderne regiteater. Denne oppsetningen, som hadde vakt begeistring og sensasjon overalt hvor den ble vist i Europa, ble på Ibsenfestivalen 1998 nærmest neglisjert av norske anmeldere. En av de få som anmeldte forestillingen, var Aftenpostens Elisabeth Rygg, som skrev: ”En forestilling jeg fikk et svært ambivalent forhold til”, og fortsatte videre: ”Publikumsreaksjonene var også sterke. Noen ble forført, andre provosert eller regelrett lei alt maset. Flere gikk i en av de to pausene. Som en publikummer sa: ‘Dette er 30 ganger Stein Winge og vel så det!’" (Aftenposten 05.09.1998) Og dette siste publikumssitatet var nok ikke positivt ment. ”Stein Winge” var på 1980- og 90-tallet for flere teaterkritikere synonymt med ”regipåfunn” – forstått som noe suspekt og kritikkverdig.

Gengangere-forestillingen år 2000 fra Volksbühne i Berlin i regi av Sebastian Hartmann ble også mottatt med en viss ambivalens hos anmelderne og halvgod publikumsoppslutning. ”Skal man ha glede av denne moderne utgaven, må man godta forestillingens premisser. Da er dette en rå og morsom crazykomedie, noe for lang riktignok, for haler man en fleip ut i langdrag, blir den aldri god nok,” skrev Elisabeth Rygg (Aftenposten 10.09.2000). Også IdaLou Larsen uttrykte ambivalens idet hun skrev: ”Det er en dypt pessimistisk tolkning, og i uttrykksformen er den så ekstrem at den vil avskrekke like mange som den begeistrer. Men den viser samtidig at er man frekk og respektløs nok overfor Ibsen-konvensjonen, går det an å gjøre ham aktuell og ubehagelig truende den dag i dag.” (Nationen 09.09.2000) Uten å si det direkte pekte IdaLou Larsen på at ”respektløshet” og ”frekkhet” i forhold til konvensjoner kan være veien å gå – også i Norge – hvis man vil lage rystende samtidsteater av Ibsen.

Med Ibsenfestivalen 2004 kom noe som kan karakteriseres som et gjennombrudd for postmoderne regiteater også i Norge. Dette året var det flere oppsetninger av sentrale yngre tyske regissører, som for eksempel Nora fra Schaubühne i Berlin i regi av Thomas Ostermeier, Stephan Kimmigs Nora fra Thalia Theater i Hamburg og Sebastian Hartmanns oppsetning av John Gabriel Borkman på Nationaltheatret. I tillegg inneholdt festivalen oppsetninger av blant andre franske Stéphane Braunschweig og amerikanske Lee Breuer. Fra Norge var regissører som Stein Winge, Eirik Stubø, Yngvor Sundvor og Runar Hodne representert. Festivalprogrammet markerte en sterk vektlegging av nytt, og især tysk regiteater. Sebastian Hartmanns oppsetning av John Gabriel Borkman med skuespillere fra Nationaltheatret vakte stor oppmerksomhet med sine radikale regigrep og bruk av virkemidler. Live-video ble brukt i utstrakt grad. Noen opptrinn foregikk utenfor scenen, for eksempel i teatrets korridorer eller utenfor teaterbygningen, og ble formidlet til publikum via kamera til videoskjermer på scenen. Spillestilen var gjennomgående ekspressiv og til tider høytropende farseaktig, for eksempel i en scene hvor Borkman (spilt av Jan Grønli) setter seg fast i et piano som han langsomt oppslukes av, samtidig med at kontoristen Foldal (spilt av Trond Brænne) patetisk deklamerer sin livstragedie. Slik var det mye i både regi og spillestil som brøt med etablerte konvensjoner. De norske skuespillerne syntes å ha funnet seg godt til rette i de ekspressive uttrykkformene, og også publikum, i hvert fall deler av publikum, og anmelderkorpset var positive og begeistret over forestillingen. ”Dette er gjennomtenkt regiteater,” skrev Andreas Wiese i Dagbladet, ”[e]nten Borkman blir spist av sitt piano, de stjålne Munch-bildene gjør en gjesteopptreden eller ‘Lille Peter edderkopp’ synges og Markens grøde leses høyt, henger det hele sammen i Hartmanns sceniske univers. Det er teknisk, kunstnerisk og visuelt imponerende teater”. (27.08.2004) Men ifølge IdaLou Larsen var forestillingen tro mot Ibsen: ”Hans John Gabriel Borkman står klippestøtt i en dyptloddende, fordomsfri, konsekvent og Ibsen-tro lesning av teksten.” (scenkunst.no 27.08.2004)

Festivalen 2006 ble igjen en manifestasjon av postmoderne regiteater. På programmet stod en rekke markante oppsetninger fra europeiske land. Blant annet en polsk oppsetning av Fruen fra havet i regi av Robert Wilson,Hedda Gabler fra Schaubühne i Berlin i regi av Thomas Ostermeier, en Hedda Gabler-versjon fra Betty Nansen Teatret i København i regi av Peter Langdal samt flere andre utenlandske gjestespill. Men samtidig innebar dette årets festival en bred manifestasjon av nytt norsk regiteater, med oppsetninger av Stein Winge, Erik Stubø, Alexander Mørk-Eidem, Runar Hodne og regiduoen Toril Goksøyr og Camilla Martens m.fl. Mye interesse samlet seg om Hedda Gabler-oppsetningene, 5 i alt (2 norske og 3 utenlandske). Og de to versjonene som vakte mest interesse og i ettertid sannsynligvis vil bli stående som teaterhistorisk viktige, var Thomas Ostermeiers oppsetning fra Schaubühne i Berlin og Eirik Stubøs på Nationaltheatret. Begge tematiserte menneskelig og mellommenneskelig kulde gjennom en oppdatering av miljø, personer og handling til en samtidig vestlig livssituasjon. OstermeiersHedda Gabler utspilte seg i et hypermoderne minimalistisk hjem, som ble vist frem fra alle sider ved hjelp av store speil og en aktiv bruk av dreiescene. Hedda er fanget – av sin egen feighet – i et moderne, men åndelig middelmådig borgerlig miljø, hvor alle ”bare vil ha et stort hus og penger, men som ikke har noen store ideer”, som Karin Haugen skrev i sin anmeldelse, med henvisning til et intervju med Thomas Ostermeier (Klassekampen 09.09.2006). Ostermeiers iscenesettelse var en samtidsaktuell kritikk av borgerlig materialisme og mellommenneskelig avstumpethet. Eirik Stubøs iscenesettelse av Hedda Gabler uttrykte også kulde, men ikke med samme sosiopolitiske fokus som hos Ostermeier. ”Scenografien varsler innestengt pasjon, destruktivt og tragisk,” skrev Elisabeth Leinslie i Dagsavisen (27.08.2006). Et knallrødt, abstrakt og klaustrofobisk rom var Heddas symbolske fengsel, som ble kontrastert av et bakteppe som viste en viltvoksende skog. Konflikten mellom Hedda (Petronella Barker) og assessor Brack (Bjørn Floberg) var i fokus som ”en kamp på liv og død” (Elisabeth Rygg, Aftenposten 27.08.2006). ”Brack oppleves noen ganger nesten som Heddas skygge,” skrev Therese Bjørneboe, ”eller [som et] bilde på muligheten for at Heddas forhold til andre mennesker skal bli like forsteinet og instrumentelt som hans. For Flobergs Brack er alle menneskelige forhold et spørsmål om egennytte” (Klassekampen 28.08.2006). Stubøs oppsetning viste at en norsk regissør – slik som i tysk regiteater – er villig til og i stand til på et høyt kunstnerisk nivå å gjennomføre en sterk konseptuell Ibsen-oppsetning. ”Under Eirik Stubøs ledning har Nationaltheatret på kort tid utvecklats till en av Europas ledande scener,” skrev den svenske teaterkritikeren Leif Zern i Dagens Nyheter (30.08.2006) i forbindelse med omtalen av Stubøs oppsetning av Hedda Gabler. Og Nationaltheatret var gjennom Ibsenfestivalen blitt en viktig aktør i utviklingen av europeisk samtidsteater.

Ibsenfestivalen og norsk regikunst

Ibsen-forståelsen og Ibsen-fremstillingen i Norge har gjennom det 20. århundre vært konvensjonsbelagt og tradisjonspreget. Teksten og skuespillernes rolletolkninger har vært de to kunstneriske bærebjelkene i ibsentradisjonen. Instruksjon og regi har vært betraktet som noe underordnet, en slags hjelpedisiplin i forhold til det som anses som det viktigste: fremstilling av tekstens innhold og skuespillernes skapelse av troverdige (dvs. psykologisk-realistiske) karakterer. Etterspørselen etter nye regigrep, nye ideer og konsepter i tolkning og aktualisering av Ibsens dramatikk har ikke vært sterk i norsk teater. Typisk har norske regissører blitt rekruttert blant skuespillere, og regikunsten har utviklet seg i nær samforståelse med etablerte spillestiltradisjoner. Men fra omkring 1970 begynte en ny generasjon av mindre tradisjonsforankrede regissører å markere seg, med Edith Roger, Kjetil Bang-Hansen og Stein Winge som tre av de mest sentrale. Med disse kom nye teatrale (mindre teksttro) regikonsepter og regigrep til syne. Det kom for eksempel til uttrykk i nye stiliserte scenografier i Ibsen-oppsetningene, men også i at disse regissørene på ulike måter forsøkte å stimulere til nye spillemåter. Edith Roger, med bakgrunn som danser og koreograf, forsøkte for eksempel å jobbe mer koreografisk med skuespillerne, Stein Winge fremmet en sterkere fysisk og verbal ekspressivitet, mens Kjetil Bang-Hansen stimulerte skuespillerne til en mer poetisk-gestisk uttrykksfullhet. På ulike måter søkte de alle å løse opp i den konvensjonaliserte psykologisk-realistiske formen.

Introduksjonen av ny regitenkning ledet til mange nyskapende og interessante oppsetninger i 1970-årene, både av Ibsen og andre dramatikere. Men i løpet av 80-årene stagnerte utviklingen av norsk regikunst. Få nye og yngre regissører slapp til ved institusjonsteatrene og det var lite nyskaping. Ved flere teatre prøvde man seg med utenlandske gjesteregissører, hvilket nok fikk en viss betydning for utviklingen. Typisk for mange av 80-årenes Ibsen-oppsetninger, så vel som mye annet teater, var at de var sammensatt av abstrakte og stiliserte scenografier, mens rolletolkninger og spill var tradisjonelt psykologisk-realistisk. Få av 80-årenes Ibsen-oppsetninger markerte seg med mer helhetlige regikonsepter og nytolkninger.

En regissør som markerte seg sterkt med Ibsen på 1990-tallet, var Terje Mærli. Gjennom en lang rekke oppsetninger i Norge og utenlands (ført og fremst i Sverige) har han utviklet en egen tilnærming til Ibsen. Fremfor psykologiske undertekster, typisk for den psykologisk-realistiske tradisjonen, søker han det som han i flere essays og programartikler har betegnet som skuespillenes ”overtekst”.[2] Dette innebærer en mer filosofisk og retorisk tekstanalyse. Og på basis av slike analyser har han utviklet regikonsepter hvorigjennom han forsøker å styre skuespillerne vekk fra den psykologiske underteksten for i stedet å søke noe allment og universelt i tekstene. Terje Mærlis Ibsen-forestillinger er på denne måten tekstnære og teksttolkende, som den psykologisk-realistiske stilen også alltid har vært. Gjennomgående ble Mærlis Ibsen-oppsetninger på 1990-tallet tatt godt imot av det norske publikummet. ”En virkelig stor teateropplevelse,” skrev for eksempel Jan E. Hansen om Mærlis oppsetning av John Gabriel Borkman med premiere på Ibsenfestivalen 1991 (Aftenposten 01.09.1991). Dramaturgisk hadde Mærli stokket om på tekstforløpet i de to første aktene for å få en klarere og mer spenningsmettet handlingsgang, der maktkampen mellom de tre aldrende hovedpersonene, spilt av Wenche Foss, Per Sunderland og Ingerid Vardund, stod i fokus.

I sitt arbeid med Ibsens dramatikk foretok Mærli gjerne omfattende redigeringer av tekstene i retning av konsentrasjon omkring den gode – spennende – historien. Samtidig er det innenfor Mærlis reigikonsepter rom for en tradisjonell psykologisk-realistisk spillestil. Denne dramaturgi- og regiformen finner man for eksempel i hans oppsetninger av Hedda Gabler på Länsteatern i Örebro, vist på Ibsenfestivalen 1992, Rosmersholm på Nationaltheatret i 1998 og Gengangere på Det Kongelige Teater i København, vist på Ibsenfestivalen 2000. Disse ble gjennomgående positivt mottatt i Norge. Om Gengangere i 2000 meldte NRKs radioanmelder Lisa Strindberg at forestillingen ble tatt imot med ”stående ovasjoner fra et begeistret publikum”. Videre sa hun at ”Mærlis danske oppsetning av Gengangere har en slående dynamikk. Gjennom to åndeløse tette timer tar han oss fra det komiske latterlige til det skjebnetunge tragiske” (NRK P2, Kulturnytt 08.09.2000). Også andre anmeldere var positive, men noen pekte også på det tradisjonalistiske ved oppsetningen. Tron Øgrim skrev for eksempel at ”Mærli kan sin Ibsen”. Men, la han til, ”jeg oppdager etter hvert at jeg synes jeg har sett [det] før”, og [j]eg blir sittende og se på fine detaljer som repeterer ei spennende men kjent historie. Det jeg sakner hos Mærli, er noe som forbauser” (Klassekampen 12.09.2000). Terje Mærli har alltid vært populær som Ibsen-regissør. Men hans oppsetninger har hatt et tradisjonelt preg, samtidig som mange publikummere og kritikere opplever at han gjennom sin regi kaster nytt lys på Ibsen-tekstene, grunnet hans intelligente tolkning og tekstbearbeiding. Selv om Mærli redigerer tekstene, er hans regi forankret i en trofasthet mot teksten, som også er en grunnleggende og sterk konvensjon i norsk ibsentradisjon. Ut fra et slikt syn skal tekstene respekteres og tolkes som et meningsgivende verk. Men teksten må ikke omskrives for mye og ikke utsettes for altfor mange ”regipåfunn”.

Kjetil Bang-Hansen var på 70- og 80-tallet blitt kjent for sin poetisk-visuelle registil. Senere på 90-tallet ble han mer konvensjonell med hensyn til tekstarbeid og spillestil. Et eksempel på dette var hans oppsetning av Når vi døde vågner i 1994. Svenska Dagbladets anmelder Lars Ring skrev: ”Dekoren är modernistisk, närmast tysk ekspressionistisk medan spelet är oerhört traditionelt.” (Svenska Dagbladet 31.08.1994) Klassekampens anmelder Tron Øgrim beklaget å måtte kritisere oppsetningen som konvensjonell og kjedelig: ”For meg var detta forferdelig konvensjonelt teater [...]. Formelt dyktig gjort, av talentfulle folk [...] sjølv om [Kjetil Bang-Hansen] gjør nymotens ting [...] med scenebildet, f.eks. plutselig bruker noen figurer som kommer inn med masker osv., lar han spillet følge erketradisjonell norsk scenemaner.” (Klassekampen 28.08.1994)

Stein Winge var i løpet av 1980-årene blitt kjent for sin teatrale ekspresjonistiske stil med dynamiske personarrangementer, en høylydt språkføring, mye fysisk kontakt og til tider håndgemeng mellom rollene. De eksalterte og ekspresjonistiske uttrykkene i Winges oppsetninger ble ofte kritisert for ikke å være i samsvar med tekstene som ble fremført. Det er imidlertid viktig å se Winges sceniske ekspresjonisme som uttrykk for en insistering på teatrets kunstneriske selvstendighet i forhold til nettopp teksten. Gjennom den til tider voldsomme ekspresjonismen i Winges regi åpnes det for nye dimensjoner i Ibsens dramatikk og for en ny, ukonvensjonell spillemåte i forhold til Ibsen. Winges oppsetning av Vildanden med premiere på Ibsenfestivalen 1991 ble en stor suksess. Dagbladets anmelder Hans Rossiné, som ofte hadde kritisert Stein Winges ekspresjonistiske registil, var positiv og skrev at oppsetningen ”gjør Ibsens realisme gjennomsiktig – ikke minst ved en spillestil som på uvant vis tar hele scenerommet i bruk og skaper nye spenninger mellom skikkelsene” (Dagbladet 30.08.1991). Bruken av humor, karikert patos og blanding av tragedie og komikk ble et kjennemerke på Stein Winges Ibsen-tolkninger på 1990-tallet. I anmeldelsen av Folkets fiende på Dramaten i Stockholm, som også ble vist på Ibsenfestivalen 1998, skrev Hans Rossiné at det var mindre ”ablegøyer” i denne oppsetningen enn i Winges oppsetning av samme stykke på Det Norske Teatret i 1995.

Men nye holdninger var under utvikling i norsk teater og i synet på regikunsten. Det kom til uttrykk i Ibsensfestivalens programmering i 1998 med flere utradisjonelle norske oppsetninger: for eksempel gjestespillet med Baktruppens Super-Per, Cecilie Løveids Østerrike i regi av Jon Tombre, som var basert på en sammenskriving av elementer fra Brand og filosofen Ludwig Wittgensteins dagbøker, og Lille Eyolf & Co, der teksten var bearbeidet av Øyvind Berg. Ole Anders Tandberg var regissør av Eyolf-oppsetningen på Torshovteatret med blant andre skuespillerne Anne Marit Jacobsen, Gisken Armand og Trond Høvik fra Nationaltheatret. Øyvind Berg hadde bearbeidet teksten gjennom å legge inn egne tekstbidrag og kommentarer, flere av en meta-teatral karakter, som for eksempel når Rottejomfruen (Anne Marit Jacobsen) under en samtale mellom ekteparet Allmers utbryter: ”Å, Ibsen! Han er så norsk!” Slike meta-kommentarer til skuespilltekstene, forestillingssituasjonen og teaterhistorien er typisk for den postmoderne registilen som etter hvert har slått igjennom også i norsk Ibsen-fremstilling. I for eksempel Sebastian Hartmanns oppsetning av John Gabriel Borkman (2004) var det mange slike meta-teatrale kommentarer. Som når Erhart, spilt av Thorbjørn Harr, utbryter at han er lei av å spille denne hundre år gamle Ibsen-rollen, og på denne måten kommenterer ibsentradisjonen. Eller i Alexander Mørk-Eidems Gengangere (2006), hvor scenografien, laget av Olav Myrtvedt, parafraserte den realistiske scenedekorasjonen til stykkets premiere på Nationaltheatret 1900. Et bilde av denne gamle dekorasjonen var projisert på forteppet til forestillingen. Trond Brænne, som spilte Engstrand, forklarte etter teppets oppgang at det var scenemaleren Jens Wangs dekorasjon til premieren på Gengangere i 1900 på Nationaltheatret. Samtidig bestod Olav Myrtvedts scenografi i en rå og konstruktivistisk kopi av Wangs dekorasjon.

En ny generasjon av norske regissører har siden slutten av 1990-årene etablert seg, med blant andre Yngve Sundvor, Jon Tombre, Ole Anders Tandberg, Eirik Stubø, Alexander Mørk-Eidem, Runar Hodne, Victoria H. Meirik som sentrale navn. Disse har alle laget flere Ibsen-oppsetninger, hvorav mange har vært vist på Ibsenfestivalene. Disse regissørene har ulik utdanningsbakgrunn og det er stor kunstnerisk variasjon mellom dem. Flere av dem er inspirert av nyere kontinentalt regiteater og er mer konseptuelle i sin regi enn den eldre norske regissørgenerasjonen. Det innebærer mer intellektuelle og abstrakte regiformer, som gjerne går på tvers av den tradisjonelle psykologisk-realistiske forståelsen, og hvor regissøren forsøker å påvirke skuespillerne til å søke nye, ofte mer fysiske og gestiske (fremvisende) uttrykk. Alexander Mørk-Eidems Gengangere-oppsetning i 2006 hadde som tidligere nevnt et meta-teatralt konsept basert på ibsentradisjonen. Scenografen hadde ribbet den tradisjonelle Ibsen-dekorasjonen for alle realistiske detaljer og gjort den om til et røft prøverom, hvor ”skuespillerne både er i sine roller og utforsker dem”, som Andreas Wiese skrev i Dagbladet (25.08.2006). Det meta-teatrale perspektivet lå ikke bare i scenografien, men også hos skuespillerne, som gikk inn og ut av rollene, kommenterte manuskriptet og prøvde ut ulike ideer og uttrykk. ”Som publikum vet du ikke helt hva du er med på,” konkluderte Andreas Wiese, ”men du kjenner hvordan oppsetningen tar form og griper deg. Det er som en reise mot det mørke hjertet i Ibsens tekst.” (ibid.) Therese Bjørneboe viste til forestillingens omfattende bruk av teaterhistoriske referanser samtidig som hun plasserte den i en samtidskunstnerisk kontekst: ”Spilt på Nationaltheatrets hovedscene er det [...] noe befriende med en Ibsen-oppsetning med så klare likhetstrekk til samtidig billed- og scenekunst. Man kan trekke en linje fra Sebastian Hartmanns John Gabriel Borkman, som åpnet Ibsenfestivalen i 2004, til årets Gengangere, og identifisere en festivalprofil hvor Eirik Stubø promoterer en ny regissørgenerasjon og nye innfalsvinkler til Ibsen. Verken Hartmanns eller Mørk-Eidems oppsetninger er tradisjonelle tolkninger, men postmoderne iscenesettelser som konfronterer tradisjon og kontekst.” (Klassekampen 26.08.2006)

Flere norske Ibsen-oppsetninger på 2000-tallet har hatt et minimalistisk preg. Dette kan muligens ha noe å gjøre med en påvirkning fra Jon Fosses dramatikk og den regipraksis som har utviklet seg av den. Det er især Eirik Stubøs oppsetninger av Ibsen, Fosse og andre dramatikere som har blitt karakterisert som minimalistiske av anmeldere. Det er en tydelig likhet mellom hans oppsetninger av Fosse og Ibsen. Svenske Leif Zern skrev for eksempel at Stubøs Hedda Gabler ”har kvaliteter som erinrar om hans musikaliske handlaget i ungänget med Jon Fosses Någon kommer at komma på Riksteatern för et par år sedan” (Dagens Nyheter 30.08.2006). Regimessig og visuelt var det også stor likhet mellom Stubøs oppsetning av Fosses Eg er vinden (2007) og Rosmersholm med premiere under Ibsenfestivalen 2008. Kari Gravklevs scenografi til Rosmersholm bestod av et stort nakent og mørk rom. Bakerst var rommet avgrenset av en sort vegg med en åpning i midten, hvorfra personene kunne gjøre entré, og som la til rette for dype romlige billedvirkninger. Fremme åpnet scenerommet seg via trappetrinn ned i orkestergraven, hvorfra personene også kunne dukke opp og forsvinne igjen. Lysdesigner Ellen Ruges belysning var et viktig scenografisk virkemiddel sammen med en omfattende bruk av scenerøk, som lot personene forsvinne eller tre frem av en mystisk tåke. Spillestilen var minimalistisk med stillestående oppstillinger av personene i visuelle tablåer. Samtidig ble selve tekstfremføringen tydelig vektlagt: ”For en stor del spiller skuespillerne frontalt mot salen, i stedet for å henvende seg til sin motspiller,” skrev Therese Bjørneboe og fortsatte: ”Det gir både fokus til tankene i replikken, og til den ensomme kampen hver og en av dem kjemper med seg selv. Ibsens figurer dreier seg om sin egen akse, og i denne forestillingen fremstår de mer ensomme enn noensinne.” Og hun konkluderte med følgende kommentar til forestillingen: ”Ved å riste opp i konvensjonene, fornyes Ibsen-tradisjonen – også som en skuespillertradisjon.” (Klassekampen 30.08.2008)

Forandringer av spillestilen

Den psykologisk-realistiske spillestilen som har dominert norsk teater, kan i stor grad sies å ha blitt utviklet gjennom det løpende arbeidet med Ibsens dramatikk i teatret. Denne moderne spillestilen har derfor røtter tilbake til 1880-årene, hvor en rekke av Ibsens sentrale samtidsdramaer hadde sine premiere og ble etablert i repertoaret til norske teaterinstitusjoner. Men det var først i løpet av 1920- og 30-årene at en gjennomført psykologisk-realistisk spillestil var bredt etablert blant norske skuespillere. Ibsentradisjonen slik den utviklet seg i norsk teater i første halvdel av det 20. århundre, var primært en skuespillertradisjon. Den psykologiske realismen og skuespillerdominansen ble senere befestet gjennom innføring av den russiske teaterpedagogen Konstantin Stanislavskijs metoder for skuespillertrening, som fikk innpass i Norge gjennom Statens Teaterhøgskole, etablert 1953. Siden da har norske skuespillere blitt opplært gjennom Stanislavskij-metoder.

Karakteristisk for den psykologisk-realistiske spillestilen er at spillet skal være preget av inderlighet. Det er de indre psykologiske motiver og reaksjoner som skal vises frem gjennom stemmeføring, kroppslige og gestiske uttrykk. Skuespilleren skal forme sin rolle innefra, gjennom identifikasjon, som et helhetsmessig og psykologisk troverdig portrett. Denne spillemåten, nært knyttet til Ibsen-forståelsen, har dominert norsk teater gjennom det 20. århundre. Men samtidig finnes det også en komisk spillestiltradisjon, som ikke er styrt av kravene om psykologisk inderlighet og individualisering, men derimot er preget av utvendighet og forenkling. I den komiske spillestilen isoleres og overdrives menneskelige karaktertrekk i den ytre fysiske fremstillingen. Slik består norske skuespillertradisjoner, sterkt forenklet, i en alvorlig og inderlig psykologisk realisme på den ene siden og en ekstrovert komisk spillemåte på den andre. Og når man har forsøkt å bryte med en for fastlagt form i det psykologisk-realistiske eller motsatt i det komiske, har det gjerne vært gjennom variasjoner og blandinger mellom disse to grunnformene. Man ser for eksempel hvordan man på 1990-tallet forsøkte å bryte med den konvensjonaliserte psykologisk-realistiske spillestilen gjennom bruken av komiske virkemidler, overdrivelser og karikaturer, eller gjennom å gjøre spillet mer utvendig fremfor inderlig. Det ser man eksempler på i oppsetninger av Terje Mærli og Stein Winge.

Gjennom de mange utenlandske gjestestillene på Ibsenfestivalen har ulike spillemåter kommet til syne. Den psykologiske realismen, som har vært den dominerende norske spillemåten, er imidlertid ikke et særnorsk fenomen. Det har vært den dominerende spillestilen i europeisk og amerikansk teater og film gjennom det 20. århundre. Men det finnes variasjoner av den psykologiske realismen og det finnes alternative spillemåter. For eksempel en mer fysisk ekspressiv spillestil som vektlegger det ytre gestiske uttrykket fremfor psykologisk inderlighet, uten at spillet dermed blir komisk og karikerende. Det finnes mange ulike skoler og retninger innenfor det som forenklet er blitt kalt ”fysisk teater”. Slike skoler og retninger er blant annet inspirert av russiske Vsevolod Meyerhold, polske Jerzy Grotowski og franske Jacques Lecoq. En av de mest innflytelsesrike nyskaperne i teatret i det 20. århundre, især i forhold til dramaturgi og skuespillerteknikk, er tyske Bertolt Brecht. På grunnlag av hans teorier og teaterpraksis har nye spillemåter utviklet seg. Den brechtske spillestilen er ikke psykologisk som hos Stanislavskij og heller ikke eksplisitt fysisk som hos Lecoq; den er noe midt imellom. Den er verken tragisk eller komisk, men noe midt imellom. Siden 1950-årene har Brechts ideer utøvd en omfattende og transformerende innflytelse på teater og skuespillerteknikker både i og utenfor Europa. Det har ført til utviklingen av en ny spillemåte som ikke er psykologisk introvert, men mer (hen)vendt mot publikum. I den brechtske spillemåten blir det språklige og gestiske uttrykket til en teatral ”tekst” som det er opp til publikum å lese og fortolke. Og som en del av denne nye ”utvendige” og henvendende spillestilen har også en veksling mellom spill og ikke-spill blitt mer vanlig. Dette er også inspirert av Brechts idé om Verfremdung eller distanseskaping i teatret. Det innebærer at skuespillerne kan bryte ut av rollen, kommentere den og eventuelt henvende seg til publikum som seg selv.

Ibsenfestivalens internasjonale utveksling av gjestespill og bruken av utenlandske gjesteregissører i norske Ibsen-oppsetninger har stimulert til en dynamisk utvikling blant norsk skuespillere. En forvandling av den tradisjonelle psykologisk-realistiske spillestilen synes å være på gang. Det kommer til uttrykk i bruken av mer fysisk-ekspresjonistiske uttrykk, blanding av psykologisk spill og komikk og Brecht-inspirerte distanseringsgrep. Et slående eksempel på det var Nationaltheatrets oppsetning av John Gabriel Borkman i 2004 i regi av Sebastian Hartmann. Mange anmeldere roste skuespillerne for deres evner til å veksle mellom ulike uttrykksformer. ”Alle Hartmanns regigrep hadde falt døde til jorda om ikke skuespillerne hadde fanget intensjonen hans,” skrev Liv Riiser i Vårt Land og fortsatte: ”Jan Grønli (Borkman), Frøydis Armand (Fru Borkman), Anne Krigsvoll (Ella Rentheim) og Thorbjørn Harr (Erhart Borkman) spiller intenst og ubesværet så vel fra scenen som foran videokamera, og ser ut til å trives med den utagerende tolkningen av Ibsen.” (28.08.2004) Det var mye Brecht i Hartmanns regi, og de norske skuespillerne gikk på en overbevisende måte inn i regiformen som på mange måter brøt med norske tradisjoner.

Et annet eksempel på forandringer i spillestilen i norsk Ibsen-fremstilling ser man i Eirik Stubøs oppsetninger, som for eksempel Hedda Gabler (2006) og Rosmersholm (2008). Men her går det ikke i retning av en ekstrovert ekspresjonisme og bruk av komikk. Her handler det om stilisering, hvor indre psykologiske motiver ikke kommer til uttrykk gjennom en tradisjonell realistisk spillemåte, men gjennom en stillestående resiterende fremføring av teksten. Allikevel blir det indre psykologisk-åndelige rommet fastholdt og på en egenartet måte forsterket gjennom skuespillernes plasseringer i visuelt betydningsladede tablåer. Enheten mellom stemme og kroppens uttrykk, som ligger til grunn for den psykologisk-realistiske spillestilen, oppløses. Det intimt psykologiske i stemmen forsterkes gjennom bruken av mygg-mikrofoner, samtidig som skuespillerne kroppslig inngår i en visuell scenisk komposisjon. En slik separasjon av virkemidlene i skuespillernes uttrykk kan også ledes tilbake til Brechts teaterteorier.

Gjennom utvekslingen mellom tysk og norsk teater, som ble forsterket under Eirik Stubøs sjefstid på Nationaltheatret, har påvirkningen fra Brecht begynt å gjøre seg gjeldende i norsk teater igjen, men ikke med de samme politiske motiver som i 60-og 70-årene, hvor Brecht sist var aktuell. Det dreier seg nå mer om den teaterestetiske arven fra Brecht, som kommer til uttrykk i nye regiformer og søking etter nye spillemåter. Det er mulig at dette bare dreier seg om en kortvarig innflytelse, men mye tyder på at norsk institusjonsteater og norsk spillestil er i ferd med å bevege seg inn i et postmoderne og post-psykologisk-realistisk felt, hvor mye tysk og annet europeisk regiteater har befunnet seg siden 1990-tallet. Her er det ingen uttrykksformer og bestemte tekstforståelser som er enerådende og normative. Den enkelte teateroppsetning fremstår som et kunstverk i sin egen rett, og skuespillerne må utarbeide spillemåte og uttrykksform i forhold til den enkelte oppsetning. Skuespillerne kan ikke lenger basere seg på bare én skuespillerteknikk, den psykologisk-realistiske, men må kunne arbeide med flere ulike uttrykksformer og bidra til utviklingen av nye.

Ibsenfestivalen – en oppsummering

Ibsenfestivalen har i tillegg til å vise Ibsen-forestillinger fra inn- og utland også vært ramme om en rekke tilleggsarrangementer. Det har for eksempel jevnlig vært arrangert symposier og akademiske konferanser i tilknytning til festivalen. Det har vært avholdt mange ulike Ibsen-relaterte konserter og utstillinger. Et viktig tilleggsarrangement har vært Ibsenstafetten, som Nationaltheatret siden 1996 har arrangert i samarbeid med Skien kommune. Elever i videregående skoler over hele landet er blitt utfordret til å lage forestillinger inspirert av Ibsen. Stafetten starter med fylkesvise mønstringer, som via en semifinale i Skien leder frem til finalevisninger på Nationaltheatret. Dette og de mange andre ”frynsearrangementer” i forbindelse med Ibsenfestivalen har det ikke vært mulig å tematisere i denne artikkelen. Men bredden av ulike arrangementer i og omkring Ibsenfestivalen viser Ibsens fortsatte aktualitet i samtidskulturen.

Ibsenfestivalen har alltid tiltrukket seg et stort publikum. Det har også alltid vært stor medieinteresse omkring festivalen, ikke bare fra norske, men også fra utenlandske medier. I norske medier ble de første festivalene i 1990 og 1991 unisont erklært store suksesser. De fleste mente at en internasjonal Ibsenfestival, arrangert i Norge av Nationaltheatret, var en selvfølge. Og slik har man også oppfattet det ved Nationaltheatret. Ibsenfestivalen har nå gjennom 20 år med 11 festivaler blitt et viktig instrument for Nationaltheatrets kunstneriske profilering. Gjennom Ibsen har man profilert seg som et teater forankret i europeiske teatertradisjoner, samtidig som Ibsen har vært benyttet til å utvikle en tydelig samtidsprofil.

Internasjonalt har det vært en økende Ibsen-interesse i perioden 1990–2010. Mange ikke-europeiske land, som ikke har gjennomgått samme langvarige modernitetsutvikling som Vesten, er siden begynnelsen av 90-årene på sprang inn i moderniteten – for eksempel Kina eller flere muslimske land hvor man står midt i en kulturell spenning mellom tradisjonalisme og modernitet. I slike sammenhenger fremstår Ibsen som en høyst relevant og aktuell dramatiker, fordi han lett kan tolkes inn i og brukes til å si noe vesentlig om spenningsforholdet mellom tradisjonalisme og modernitet. Men også i for lengst moderniserte vestlige samfunn synes Ibsens dramatikk, skrevet i modernitetens tidlige fase, fortsatt å ha aktualitet. Det gjelder både i forhold til en kulturell refleksjon over grunnleggende menneskelige problemstillinger i moderne borgerlige samfunn, som etter jernteppets fall har blitt reaktualisert i både Øst- og Vest-Europa, og i forhold til en søking etter nye og samtidsrelevante uttrykksformer i det postmoderne europeiske teater. Ibsens mangetydige realisme synes å være en interessant utfordring også for det postmoderne teater.

Som en del av Ibsenfestivalens relevans har det siden etableringen i 1990 foregått en løpende teater- og Ibsen-debatt. Debatten har blant annet dreid seg om festivalens programmering, som har vært kritisert for ikke å representere Ibsen-fremstillingen i en rekke land godt nok og også for å være for tilfeldig eller for lite kunstnerisk begrunnet. En annen debatt har handlet om hvorvidt Ibsen-fokuseringen som Ibsenfestivalen er et uttrykk for, skygger for utviklingen av samtidsdramatikk og samtidsteater.

Kritikk og en løpende teaterdebatt er viktig for teaterutviklingen. Og Ibsenfestivalens kunstneriske profil har gjennom den løpende dialogen med den norske teateroffentligheten blitt skjerpet i retning av en for teatret nødvendig samtidsorientering. På festivalen 1998 var det en sterkere satsing på mer utradisjonelle og eksperimentelle Ibsen-prosjekter, samtidig som man begynte å hente inn produksjoner av annen dramatikk enn Ibsens i festivalen. På denne måten markerte festivalledelsen en kunstnerisk tenkemåte som utvidet blikket fra Ibsen i streng betydning til Ibsen som inspirasjonskilde for ny dramatikk og nytt teater. Samtidsfestivalen, som ble arrangert første gang av Nationaltheatret i 2001 og fra 2005 videreført i samarbeid med Det Norske Teatret som en alternerende festival til Ibsenfestivalen, kan også ses som et uttrykk for en forsterket samtidsorientering som har vokst frem i forlengelse av Ibsenfestivalen.

Et tredje diskusjonstema omkring Ibsenfestivalen har dreid seg om teatrets, og især regissørenes, kunstneriske frihet i omgangen med Ibsens tekster. På den ene siden har det vært kritikere som mener at man bør spille Ibsen så nært boken som mulig. Ut fra dette synet skal teaterutøverne strebe etter å realisere Ibsens sceniske intensjoner slik de er innskrevet i tekstene. På den andre siden er det de som tar utgangspunkt i teatret som en tidsbundet kunst. Ut fra dette synet må eldre og historiske teatertekster alltid reformuleres og transformeres i forhold til den aktuelle teater- og samtidskonteksten. Gjennom brudd med eldre teaterkonvensjoner og aktualisering i forhold til samtidskontekster integreres på denne måten historiske teatertekster i samtidsteatret. Slik er det i europeiske teatertradisjoner innebygd en spenning mellom teatertekstenes historisitet og den samtidskonteksten hvor tekstene realiseres som teater. Og slik holdes faktisk en tradisjon, som for eksempel ibsentradisjonen, levende gjennom konvensjonsbrudd og samtidsaktuelle transformasjoner. Regiteatret har i det 20. århundre utviklet seg som en scenisk fortolkningskunst, hvor tekst og teater inngår i et spenningsforhold, og hvor konvensjoner knyttet til teatertekster stadig brytes gjennom aktualiseringer. Hvis ikke teatret i sin omgang med eldre tekster var opptatt av fornying og aktualisering, ville det stagnere som en museal gjengivelse. Dette strider på en grunnleggende måte med teatrets natur som en levende og samtidsforankret kunstform.

Ibsenfestivalen har gjennom 20 år med et mangfold av Ibsen-forestillinger fra mange ulike land synliggjort betydningen av en sterk regikunst for ibsentradisjonens overlevelse og fornying i samtidens og fremtidens teater. Det er vanskelig å spå om hvordan Ibsen-fremstillingen i norsk teater vil utvikle seg videre. Men mye tyder på at det de seneste årene, blant annet gjennom Ibsenfestivalen, har utviklet seg en ny åpenhet og kreativ vekselvirkning mellom regissører og skuespillere. Mange synes å forstå at en sterk og kreativ regikunst er like viktig som gode skuespillere, og at det er i vekselvirkningen mellom disse parter – og alle de andre parter i teatret, som scenografer, musikere, dramaturger og naturligvis publikum – at ny og spennende scenekunst kan utvikles – også av Ibsens tekster. 

[1] Dette har jeg blant annet vist i min avhandling Realisme, symbol og psykologi. Norsk Ibsentradition belyst gennem udvalgte forestillinger på Nationaltheatret 1899–1940, Universitetet i Bergen 2000, og i et pågående forskningsprosjekt som skal belyse Ibsentradisjonen i norsk teater i perioden fra 1850 til 2010.

[2] Se for eksempel Terje Mærli (1991), ”Fra tekst til handling – om regiproblemer i norsk Ibsentradisjon” i Helge Reistad, Regikunst, Asker, Tell forlag eller Terje Mærli, ”Arbeid med Ibsen”, www.ibsen.net: Liv og verk: Fordypningsartikler: En scenekunstners arbeid med Ibsen.

KILDER:

  • Arkivmateriale fra Nationaltheatret:
  • Programbladet fra ibsenfestivalene 1990 - 2008
  • Dokumentasjonsmapper for Ibsenfestivalene 1990 - 2008 med artikler og anmeldelser fra dagsaviser og andre medier.

I et teaterhistorisk tilbakeblikk kan det se ut som hver ny generasjon eller epoke har følt et behov for å ”gjenoppdage” Ibsen.
— Kjell Hyldig